甘孜日報 2021年03月12日
◎劉忠俊
公元7世紀，吐蕃贊普松贊干布迎娶尼泊爾王室的赤尊公主，公主出嫁時帶來了大批從事佛教藝術(shù)的工匠，翻越喜馬拉雅山脈進入西藏，開啟了尼泊爾畫風(fēng)在西藏的初次興盛。到了公元12世紀，印度波羅王朝覆滅，佛教中心超戒寺被毀，大量的佛教藝術(shù)家和工匠逃到了尼泊爾（馬拉王朝），佛教藝術(shù)中心也從超戒寺轉(zhuǎn)移到加德滿都谷地，在這一時期，尼泊爾的佛教繪畫得到巨大的發(fā)展：畫面上減弱了石窟圖式、透視也被逐漸消解，甚至把許多本地神話傳說也做成繁復(fù)的花紋裝飾，使得畫面變得更加平面化、精致化；而在人像的繪制的法度中，融入了尼泊爾人的身形樣貌特征；并從色彩搭配到審美習(xí)慣，都在傳統(tǒng)之外有了新的變化，形成了獨特的尼泊爾“波哇”畫風(fēng)。
而在喜馬拉雅山脈的北邊，藏傳佛教薩迦教派掌握西藏的政教大權(quán)。薩迦派邀請尼國藝人大量參與薩迦寺、夏魯寺、江孜白居寺、艾旺寺等寺廟的壁畫繪制。在這一過程中，原本精致細膩的尼泊爾的畫風(fēng)逐漸受到西藏人質(zhì)樸性格的影響，畫風(fēng)變得粗獷樸實，獨具西藏本土繪畫的精神內(nèi)核與審美風(fēng)范，形成了諸如“夏魯風(fēng)格”“江孜風(fēng)格”“古格風(fēng)格”等不同樣式，這些都是尼泊爾畫風(fēng)在西藏的本土化體現(xiàn)。
這個本土化，主要是將尼泊爾畫風(fēng)原本細密、清麗、嬌媚的審美經(jīng)由藏族人粗獷的性格、靜穆的心靈以及對宗教的虔誠過濾而返璞歸真。當我看到夏魯寺壁畫《說法圖》時，更是有這樣的感觸，那種由信仰加持下的崇高感，那種笨拙中體現(xiàn)出的專注力，那種一筆一劃在工細之外的稚拙神采，就像是少年鼻尖上冒出密密匝匝的汗珠，真誠、樸素、洋溢著青春氣息。
而色彩呢，傳統(tǒng)尼瓦爾唐卡常以紅色為主，用綠色繪制背景，紅綠對比成為傳統(tǒng)用色習(xí)慣，再配合藍靛和黃金，畫面顯得雄渾厚重、華麗繁復(fù)。在夏魯寺的壁畫《說法圖》里也是紅色和綠色共交響，畫面上的紅色熱情，綠色素雅，由于去除了金色的耀眼和華麗，紅綠搭配產(chǎn)生出一種獨特的美感：英勇、無懼、決絕。畫面在大面積的色塊劇烈沖撞，又在局部做精致的裝飾來協(xié)調(diào)；加上樸素大方的造型讓夏魯寺繪畫有疏有密、獨具美感，形成了具有西藏審美的風(fēng)格變體。
2014年9月，我和好友易西嘉洋從四川涉藏地區(qū)結(jié)伴自駕西藏，進行采風(fēng)、考察。在一個秋日融金的下午，我們駕車來到了夏魯村。走進夏魯寺的院子，幾位穿著絳紅色袈裟的僧人坐在廊下清理一盆青稞。
僧人看看遠方來客，用不太清楚的漢語說“游客要買門票哦”
易西嘉洋則用安多語回答“我們是安多來朝拜的”
僧人說“哦，那你們請進吧！”
于是我倆進入了大殿，虔誠地膜拜七百年前、精美絕倫的夏魯寺壁畫。
其實，僧人一眼就能看出了我不是安多藏族人，或許他理解易西善意的謊言；或許他覺得佛門廣大，不應(yīng)拒遠來的朝拜者；或許是他身上保有著夏魯寺藝術(shù)里的那份童子般靜穆和單純、稚拙與虔誠。于是他在履行規(guī)則之外，而通達人情，消解彼此間人為的藩籬。正是有這段的交流，讓我在思考夏魯寺畫風(fēng)時，也就有了這樣的感悟。
真誠、樸素，是藝術(shù)中最打動人心的美！
